Eugénia Melo e Castro (28 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Eugénia Melo e Castro no TAGV, 28 Junho 2007. Fotos de Celestino Gomes.

Movimentos, cores e padrões (27 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Academia de Bailado de Coimbra. Coreografia de Gabriela Figo. TAGV, 27 Junho 2007. Fotos de Celestino Gomes.

Jogo de sons (21 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

FM3, ciclo Senses 6, TAGV, 21 Junho 2007. Fotos de Celestino Gomes.

Loop infinito (21 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

O concerto começa com um jogo de sons em cima da mesa no centro do palco. A coluna de luz que cai sobre a mesa delimita o lugar onde um singular dueto está prestes a ocorrer. Christiaan Virant e Zhang Jian sentam-se e bebem vinho enquanto jogam com as suas Buddha Machines. Jogam com elas como se jogassem cartas ou xadrez ou dados. Ou talvez como se montassem um lego. Estas analogias indiciam a natureza dúplice dos lances que determinam o jogo de sons: pré-determinado nos loops pré-gravados em cada máquina, o resultado é, ao mesmo tempo, semi-aleatório nas variações introduzidas pelo modo de combinação dos sons recorrentes. O algoritmo que regula as combinações, isto é, a posição relativa dos altifalantes dos brinquedos sonoros em relação ao microfone suspenso sobre o centro da mesa, parece ser coreografado momento a momento. A vez de jogar passa de um lado para o outro, em lances sucessivos. E não é apenas a posição das fontes sonoras em relação ao ponto de captação e amplificação dessas fontes que varia. É também a posição de cada uma das fontes em relação às restantes, a obstrução que cada objecto pode constituir à viagem da vibração sonora emitida por um terceiro objecto até à membrana do microfone, ou mesmo a obstrução que a própria mão do jogador experimenta, diminuindo ou aumentando o som, recortando-o a partir do silêncio, ou do quase silêncio.

FM3, ciclo Senses 6, TAGV, 21 Junho 2007, fotos de mArio henriques.

O acto de escutar cada um dos efeitos obtidos é encenado na aparente concentração dos jogadores nesse diálogo imaginário entre as Buddha Machines. Uma atenção idêntica à que os espectadores colocam na observação dos lances musicais. Trata-se de sobrepor e entrelaçar ondas sinusoidais em miniatura e revelar, na combinatória de cada um dos breves ciclos sonoros, o potencial musical do loop. No desfasamento das sequências é possível reconhecer uma estrutura canónica no modo como as várias pulsações de sons entram na composição e se sucedem. Este jogo quase silencioso de sons em miniatura dá lugar, na segunda parte, a uma parede de sons que resulta da retroalimentação introduzida pelos samplers em todo o sistema de amplificação. Uma vez produzida, a vibração mecânica do instrumento induz, por reverberação electroacústica, uma cascata sonora dentro do circuito de amplificação. A massa sonora cresce até formar uma segunda parede diante da cortina de ferro. Quem escuta, escuta agora com a massa do corpo tanto como com o tímpano. O acorde repetido centenas de vezes na guitarra e o movimento corporal que o acompanha são uma imagem do loop infinito de que o corpo não se consegue libertar. A máquina de Buda é afinal a máquina do corpo, ao mesmo tempo fonte e destino de um som prisioneiro no seu próprio loop.
MP

Romantismo sem partitura (20 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Filipe Pinto-Ribeiro no TAGV, 20 Junho 2007, ciclo A Cor do Som 2 . Fotos de Celestino Gomes.

Ler com o corpo (20 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Filipe Pinto-Ribeiro no TAGV, 20 Junho 2007, ciclo A Cor do Som 2 (Foto de um concerto com a Orquestra Nacional do Porto no Mosteiro de São Bento da Vitória, 5 Dez 2003)

A notação musical faz, geralmente, o papel de mediadora na relação do intérprete com o instrumento. É a leitura das notas que recorda aos dedos a combinatória de movimentos sobre o teclado. A ausência da partitura na estante diz-nos que os dedos deverão ter memorizado integralmente todos os movimentos: as suas sequências e durações e forças e pausas relativas, as suas ocorrências simultâneas. Torna-se então mais claro que a partitura se somatizou, isto é, transferiu-se para o corpo do intérprete, cuja performance mostra a que ponto a música foi interiorizada. São os próprios movimentos corporais que parecem assumir a função mnemónica da partitura, como se em cada gesto estivesse escrita a antecipação do seguinte. Decorar a partitura significa portanto reescrevê-la na mecância gestual com que o corpo se entrega ao instrumento. Filipe Pinto-Ribeiro pontua a sua interpretação com momentos em que o corpo se abandona de forma enfática ao instrumento. O modo como sublinha com a cabeça e o tronco os movimentos dos braços e das mãos, particularmente em pausas depois de um crescendo de intensidade sonora, constitui um efeito corporal da somatização da partitura. Sabê-la de cor parece tornar ainda mais física a relação com o piano. Ao deixar cair a cabeça, num semi-abandono do corpo no final da peça, o pianista reescreve coreograficamente as últimas reverberações das notas finais e o silêncio que se lhes segue. Mostra-nos que, em última análise, é ao corpo que pertence não só a intencionalidade, mas também a intensidade da leitura.
MP

Tudo gira (19 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Margarida Mestre, «Tudo Gira», TAGV, 19 Junho 2007. Fotos de Celestino Gomes.

A Buddha Machine na música de FM3

[Notícia-TAGV]

FM3

Pioneiros da música electrónica chinesa, os FM3 são responsáveis por uma visão singular da ambient music minimal – a revista americana XLR8R apelidou a sua música de “ruído poético” – que se corporiza num universo minimalista, misterioso e meditativo onde coabitam elementos da cultura tradicional chinesa, silvos microscópicos e sonoridades de clique. Ganharam fama com a criação da Buddha Machine, colorida máquina de reduzidas dimensões que reproduz nove loops sonoros e que, pela sua filosofia, se converteu num ícone da cultura pop contemporânea à escala mundial. Para confirmar ao vivo quinta-feira dia 21 de Junho.

Buddha Machines

«A Buddha Machine é muito mais que um brinquedo (…). Christiaan Virant e Zhang Jian, foram os seus criadores. Juntos formam os FM3 e esta máquina é o seu projecto mais recente tornando-se numa das edições mais requisitadas ou se quisermos tomar isto de outra forma, um dos “discos” mais requisitados dos últimos tempos. Disponível em várias cores, este objecto, muito semelhante a um daqueles rádios usados pelos adeptos da bola para escutar o relato do outro jogo, contém nove loops que podem ser alternados através de um botão. A coisa funciona de forma tão simples que é impossível rejeitar, mesmo pelo membro mais exigente da classe operária portuguesa. Um botão para ligar/desligar servindo igualmente de volume – outro botão para mudar os loops - uma saída para headphones e uma opção para ligar à corrente eléctrica (desnecessária porque as pilhas fornecidas duram e duram). Porque tem a sua própria “coluna” de som, pode ser escutado em qualquer sítio. A primeira série (…) limitava-se a quinhentas cópias porque a dupla de criadores achou suficiente. Até agora já foram construídas dez mil e o número continua a subir. E porquê? Talvez porque pode ser usada de tantas formas que só a falta de imaginação poderá impor limites. Por isso, ao adquirir oito, Brian Eno foi o primeiro cliente, Thomas Felhmann (The Orb), pediu uma dúzia, Alan Bishop vinte e quatro, a equipa da Ableton solicitou à volta de trinta. Robert Henke (Monolake), sugeriu uma remistura e como é obvio, esta oferta foi aceite. Para breve está igualmente prometida uma compilação na Staubgold em que vários artistas reinterpretam a Buddha Machine. Prometem igualmente uma cimeira de mil Buddha Machines, no próximo ano na Áustria. Os nove loops que se escutam estão disponíveis para download. Made in Hong Kong, plástico mas saudável. O presente quase perfeito porque esta história não fica por aqui. O retrocesso do digital para o analógico ou um passo em frente para uma nova estrutura musical. O advento do re-invento». materiaprima.pt

Buddha Machine

«Parece um daqueles pequenos transístores que vemos colados ao ouvido em dias de relato de futebol ou então um moderno iPod, mas é, na realidade, um dos "gadgets" do ano. É uma reduzida caixa de música em plástico, vendida em diversas cores, que tem dado muito que falar nos últimos tempos». Vítor Belanciano, Y, Público.

Ensaio sobre Teatro, de Rui Simões (11 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Ensaio sobre Teatro (2006), de Rui Simões, DOC TAGV, 11 Junho 2007.

Ensaio sobre Teatro, de Rui Simões, corresponde inteiramente ao título. Trata-se, de facto, de um ensaio sobre o processo de construção da adaptação teatral d' Ensaio sobre a Cegueira, de José Saramago, feita por João Brites e pel'O Bando. A peça foi estreada em Abril de 2004 no Teatro Nacional São João, mas o processo de criação começou cerca de um ano antes com uma residência da companhia no Hospital Velho de Viseu, seguida de ensaios nas instalações d'O Bando em Palmela e, por fim, no Porto, já no São João. Temos também imagens da gravação pela Orquestra Nacional do Porto da partitura de João Salgueiro, usada para a banda sonora. O genérico começa com os 22 actores nos bastidores do São João - preparando-se para entrar em cena -, com a chegada de convidados - filmados à porta, no átrio e nas escadarias do São João - e com a entrada do público na sala.

A expectativa criada por este começo - a de que veremos um filme sobre a peça - vai sendo subtilmente transformada pelo argumento do documentário, que tenta mostrar não apenas a peça mas aquilo que fica de fora do enquadramento que a peça constitui para os símbolos cénicos e dramáticos que contém. Esse é, aliás, um dos aspectos interessantes da arte documental: a necessidade de explicitar um ponto de vista situado no real fora da representação, isto é, um ponto de vista que exceda as convenções que regulam um determinado género, sejam as de uma peça de teatro filmada, ou as de uma reportagem sobre uma peça de teatro. O ponto de vista da câmara do filme alterna entre o que poderia ser o ponto de vista do espectador (com imagens tomadas durante o espectáculo) e o ponto de vista de alguém que observasse os momentos preparatórios de construção das personagens e das situações, nas vozes e nos corpos de actrizes e actores, e nos próprios espaços cenográficos, a partir da dramaturgia em papel.

Com efeito, a alternância entre cenas do espectáculo e cenas preparatórias (dos exercícios de definição e colocação da voz de cada personagem às marcações dos movimentos e coreografias corporais) permite mostrar o espectáculo fora do espectáculo. Este movimento entre o interior e o exterior da representação teatral é conseguido pela apresentação de partes de cenas e falas preparatórias intercaladas com as cenas e falas finais. A alternância constante, enquanto estratégia de organizar o documentário, permite apreender o desenrolar do espectáculo não a partir da unidade narrativa construída pela adaptação teatral (embora esta seja, em geral, respeitada na cronologia do filme, e nos passos do romance transcritos sobre o écrã), mas a partir da unidade construída pela filmagem do processo de construção das personagens e das cenas. Nisso consiste o ensaio sobre teatro, isto é, o ensaio que revela os códigos que o constroem (a linguagem corporal dos actores, os figurinos, as luzes, a banda sonora, a cenografia) e que o constituem enquanto acto social colectivo.

Das relações de produção do espectáculo teatral fazem parte as relações que determinam, por exemplo, o poder do encenador sobre os actores, e também a relação dos indivíduos com os próprios corpos e vozes. Aquilo que o filme melhor representa é esta relação de cada actor com a sua voz e com o seu corpo e, depois, a relação dessa teatralidade com as personagens e quadros finais da peça. Rui Simões mostra o teatro enquanto processo de multicodificação, isto é, enquanto processo de produzir nos gestos e nos corpos, e na sintaxe de cena, luz e som o conjunto complexo de significantes teatrais que transformam a acção humana em máquina de significar. Que o movimento possa representar o movimento e o corpo o corpo e a voz a voz e a palavra a palavra é o que dá ao teatro a possibilidade de co-presença da vida no interior da representação. Sendo sobre Ensaio sobre a Cegueira, é sobretudo sobre a teatralidade e sobre os actores como matéria da teatralidade.
MP

Uma voz sem sujeito (8 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

«Como desvincular a voz da linguagem falada e do sujeito emissor?» Esta pergunta, que Janete El Haouli formula na página 93, é uma boa aproximação quer à criação vocal de Demetrio Stratos (1945-1979), quer à tentativa de entendimento dessa criação que este livro constitui. Na sua análise da obra de Stratos, a autora propõe o conceito de voz-música para tentar dar conta da errância vocal que encontra na prática de Stratos. Aquilo que designa como «nomadismo da voz» seria resultado dessa errância, que é simultaneamente fisiológica e cultural. O potencial multifónico tem expressão desde logo no raríssimo intervalo de frequências na voz de Stratos, que o próprio músico não se cansou de tentar conhecer e explorar. A experimentação vocal de Stratos realiza um percurso etnopoético e etnomusical caracterizado por uma migração sincrónica entre tradições, do ocidente ao oriente. Este nomadismo musical antropológico representa uma crítica da codificação musical e linguística da voz, em direcção à materialidade essencial da relação voz-boca. A multifonia de Stratos confunde os papéis simbólicos associados aos timbres e registos de voz (incluindo a sua codificação como masculinos ou femininos), tornando-os simultâneos e pluralizando-os. Janete El Haouli refere-se a uma tentativa de chegar ao pré-cultural nesse busca da corporalidade da voz e da escuta da voz.

Um dos argumentos essenciais para percebermos a teoria da voz que a autora nos propõe está na percepção de que o trabalho vocal de Stratos representa uma crítica das formas ideais codificadas pela tradição musical europeia no que respeita ao uso da voz. E, nessa medida, põe em causa o sujeito burguês hegeliano dono da sua voz, mostrando a pobreza contida na redução da voz às categorias do discurso musical e da linguagem verbal. Ao desvincular a voz quer da linguagem falada, quer da repressão vocal na música europeia, Stratos recupera o poder cosmogónico do canto na ordenação do caos e acentua a corporalidade da voz como veículo do desejo. Entregue à mecânica articulatória e respiratória que lhe permite produzir os sons como extensão das paixões corporais, a voz recusa a idealização da forma e habita a plenitude do presente. Na recusa daquilo que é referido na obra como a «circularidade da repetição» e da «memória adestrada» (p. 74), é possível a aproximação ao pré-linguístico e ao pré-musical.


Esta dimensão pré-linguística é esclarecida através da comparação da imersão na escuta da voz com a relação entre a mãe e a criança. A voz-música da mãe, isto é, a mediação vocal dentro da qual a criança constrói o seu sentido de si, revela simultaneamente a presença de um eu que fala, um espelho sonoro no qual a criança se projecta, e a possibilidade de auto-consciência do corpo pela diferenciação sonora dos sons que ela própria produz. Nesse banho de sons ocorrem as trocas da criança com o mundo. Daí emergem a estruturação do sujeito e da linguagem. Ora aquilo que parece ocorrer nas vocalizações de Demetrio Stratos é um movimento que fluidifica o sujeito no magma sonoro do corpo, em que a voz recuperou a sua materialidade pré-semântica e se oferece como ruído, fragmento e puro prazer do instante.

Ao desvincular a voz da palavra torna-se possível imaginar uma voz sem sujeito, quer dizer, uma voz autónoma, que deixou de ser veículo de transmissão, seja de um conteúdo musical ou de um conteúdo linguístico. A boca deixa de ser o lugar de uma função comunicativo-verbal automatizada ou de um hábito expressivo institucionalizado. É a percepção de que pode ser recuperada essa relação da voz com a corporalidade e com o desejo que Janete El Haouli reconhece nas pesquisas de Demetrio Stratos. Além disso, a esta poética da voz, que explora a boca e o aparelho fonador para além dos códigos do discurso verbal e do discurso musical, corresponde uma poética da escuta. De uma escuta, como pretendia John Cage, capaz de apreender as particularidades insubstituíveis dos objectos de escuta e de se libertar da codificação dos sons musicais. Esta des-subjectivação da voz e da escuta permite aceder à dimensão erótica não-representacional dos sons.

Janete El Haouli, autora de Demetrio Stratos: em busca da voz-música (Londrina, PR: 2002), TAGV, 8 de Junho 2007. Fotos de mArio henriques.

Roland Barthes, citado por Janete El Haouli, escreve: «A escuta da voz inaugura a relação com o outro; a voz, que nos faz reconhecer os outros (como a letra sobre um envelope), dá-nos a conhecer sua maneira de ser, sua alegria ou sua tristeza, seu estado; transmite uma imagem do corpo do outro» (pp. 36-37). Voz e escuta surgem então como modos de conhecimento do desejo, próprio e alheio. O ouvinte participa na escuta como acto ritual. Liberta da barreira da língua e da palavra, a voz pode tornar-se «a arqueologia do ser humano» (p. 101), como refere Meredith Monk, ou, nas palavras da autora, a «língua no ouvido do outro» (p. 60), capaz de libertar a ninfa Eco do seu chamamento sem resposta. Diz-nos ainda sobre Demetrio Stratos que a sua voz «libera propositadamente a explosão de sons prestes a se formar de uma garganta que inaugura o próprio espaço de sua criação» (p. 99). É este espaço de criação corporal que a voz Demetrio Stratos torna possível escutar como voz-música, e que este livro permite conhecer melhor.
MP

Obras de Demetrio Stratos em linha (originalmente publicadas nos CDs Cantare La Voce, faixas 1-5, Milão: Cramps Records, e Futura Poesia Sonora, faixa 6, Milão: Cramps Records)
1. Investigazioni (diplofonie e triplofonie) (1978) 14:41
2. Passaggi 1, 2 (1978) 5:16
3. Criptomelodie infantili (1978) 6:23
4. Flaustofonie ed altro (1978) 6:17
5. Le sirene (1978) 6:19
6. O Tzitziras o Mitziras (1976) (4:01)

MacBeth (5 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Produções Teatrais Próspero, MacBeth, TAGV, 5 Junho 2007. Fotos de mArio henriques.

Evan Parker no TAGV (2 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Uma das particularidades do free jazz é levar às últimas consequências o princípio improvisacional que determina a relação entre composição e interpretação na música jazz. Mesmo quando tolera a existência de um tema a partir do qual se estruturam as improvisações e as harmonias, são muitas vezes a fisicalidade da performance, na relação que estabelece entre corpo e instrumento, e a interacção entre os diferentes corpos-instrumentos que determinam o resultado. Como referiu o contrabaixista John Edwards, depois do concerto do trio de Evan Parker com Paul Dunmall, «nothing is planned». Nada está planeado justamente na medida em que interpretar e compor tentam coincidir: o músico entrega-se ao instrumento e projecta nessa entrega física o desejo de levar ao limite os movimentos do corpo necessários para fazer soar o instrumento e, nesse acto, testar também os limites sonoros do instrumento, levando-os para além dos registos que o identificam como instrumento dentro do género.

Evan Parker (saxofone tenor), Paul Dunmall (saxofone tenor), John Edwards (contrabaixo) e Chris Corsano (bateria). V Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra (1ª Parte). 02 Junho 2007. Fotos de mArio henriques e Celestino Gomes.

Este dispositivo permite criar música cujo desenrolar não se pode prever, isto é, música que tenta libertar-se dos constrangimentos do género que a define. Permite ainda uma relação não-hierárquica entre os instrumentos, cujas vozes podem sobrepor-se, combinar-se e suceder-se sem controlo tonal e harmónico. A música torna-se então num efeito da performance, não enquanto actualização de uma partitura pré-dada, mas antes enquanto exploração combinatória e aleatória contida na gestualidade do instrumentista e na sonoridade do instrumento. É possível, certamente, reconhecer fraseados e harmonias, transições de escalas, passagens do tutti para os solos, mas este reconhecimento é acidental para aquilo que é o essencial neste modo extremado de improviso: a tentativa de fazer coincidir criação e interpretação, dando ao músico a possibilidade de habitar em pleno o acto de fazer música. A haver, toda a notação teria de ser descoberta a posteriori como registo ou mnemónica de um momento, por definição, irrepetível. «Livre» significa, portanto, livre para se inventar no próprio acto de se fazer.
MP

Carlos Bica & Azul (1 Junho 2007)

[Crítica-TAGV]

Carlos Bica (contrabaixo), Jim Black (bateria) e Frank Möbus (guitarra). V Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra (1ª Parte). 01 Junho 2007. Foto de Celestino Gomes.

Os músicos de Carlos Bica & Azul, para além do contrabaixista português o guitarrista alemão Frank Möbus e o baterista norte-americano Jim Black, tocam juntos há mais de 10 anos. Quatro discos (se não estamos em erro) e muitos (muitos mesmo) concertos depois, isso nota-se. Há entre os três músicos um entendimento, uma capacidade de tocarem uns com os outros (o que é diferente, e mais, de simplesmente tocarem juntos), que dão ao concerto uma dimensão celebratória à qual não se consegue ficar imune. Mais do que apreciar as composições de Bica, tão sedutoramente apelativas ao universo da canção rock, ou mesmo pop, mais do gozar os arranjos e a exploração musical que os músicos fazem da formação (a bateria de Jim Black parece trazer uma orquestra inteira lá dentro), o que de raro é dado proporcionar ao espectador do concerto de Azul, é essa simbiose mágica, essa aventura que torna o jazz tão humanamente frágil e forte ao mesmo tempo, que é assistir aos três músicos, cada um muito debruçado sobre o seu instrumento, mas sempre a chegar até ele através do que os outros músicos lhe estão a dar. É daquelas coisas preciosas que nós sabemos reconhecer mas, se não formos músicos de jazz tão excelentes, nunca saberemos como se faz.

miguel b. [04-06-2007]

Carlos Bica no TAGV (1 Junho 2007)

[Arquivo-TAGV]

Carlos Bica (contrabaixo), Jim Black (bateria) e Frank Möbus (guitarra). V Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra (1ª Parte). 01 Junho 2007. Fotos de Celestino Gomes.

Baldo Martínez Grupo no TAGV

[Arquivo-TAGV]

Baldo Martínez Grupo. Ensaios no TAGV.
V Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra (1ª Parte). 31.05.2007.
Fotos de mArio henriques.