Teatro da Rainha no TAGV (28 e 29 Nov 2007)

[Arquivo-TAGV]

O Coronel Pássaro, de Hristo Boytchev, pelo Teatro da Rainha, 28 e 29 de Novembro de 2007, TAGV. Encenação de Fernando Mora Ramos. Com Isabel Lopes, Carlos Borges, José Eduardo, Jorge Estreia, Pedro Ramos,Victor Correia, Victor Santos, António Plácido e Octávio Teixeira. Fotos de Celestino Gomes.

A Bela Adormecida (21 Nov 2007)

[Arquivo-TAGV]

A Bela Adormecida, Ballet Estatal da Ópera de Bashkir, música de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, coreografia de Marius Petipa, 21 de Novembro de 2007, TAGV. Fotos de Celestino Gomes.

O TAGV na rádio (28 Novembro 2007)

[Notícia-TAGV]

Uma Ilha na Lua, de William Blake. Composição musical de Joaquim Pavão. Direcção artística de José Geraldo. Interpretação da Orquestra Clássica do Centro, sob a direcção do Maestro Carlos Marques. TAGV, 08 de Novembro 2007. Foto de Celestino Gomes.

A peça «Uma Ilha na Lua», gravada no Teatro Académico de Gil Vicente no passado dia 8 de Novembro, será transmitida no dia 28 de Novembro, pelas 14h00, na Antena 2, no programa «Salão Nobre». Trata-se de uma obra inédita, estreada no âmbito do ciclo «Blake no TAGV», destinado a assinalar os 250 anos do nascimento do artista inglês William Blake (1757-1827). «Uma Ilha na Lua», baseada no texto homónimo de William Blake, escrito em 1784, foi composta por Joaquim Pavão para orquestra, soprano, baixo e narradores, com direcção artística de José Geraldo. A obra é constituída por três andamentos musicais, com 19 canções e narração. A música, que se serve de alguma gramática musical do século XVIII, recria o universo de Blake numa linguagem contemporânea. A obra de William Blake e o ciclo «Blake no TAGV» serão ainda evocados no programa «Império dos Sentidos», pelas 9h00, também na Antena 2.

As Portas da Percepção (23 e 24 Nov 2007)

[Arquivo-TAGV]

Marionet, As Portas da Percepção, TAGV, 23 e 24 de Novembro 2007. Fotos © Celestino Gomes.

As Portas da Percepção (23 e 24 Nov 2007)

[Arquivo-TAGV]

William Blake, The Book of Thel (1789), exemplar J, gravura 6 (pormenor). © The William Blake Archive.

Marionet, As Portas da Percepção, TAGV, 23 Novembro 2007. Foto © Francisca Moreira.

Num certo sentido, as visões de William Blake são criações multimédia e inter-média. Ao combinar desenho, gravura, tipografia e pintura, Blake procurava um meio adequado para ligar a materialidade da escrita e a materialidade do desenho. A gravura impressa iluminada é esse meio intersemiótico que desfaz a divisão entre reprodução tipográfica, reprodução gravada e original desenhado e pintado. Daí que o visionarismo da sua efabulação mitológica tenha equivalente na experimentação tecnológica que ocorre na oficina do gravador. As imagens arrancadas à chapa pelo ácido nítrico são um correlato das imagens arrancadas à mente pelo delírio poético. Para o leitor, umas e outras tomam a forma inter-média do texto visual, situado entre a plasticidade icónica do desenho e a plasticidade abstracta da letra e da língua. O desejo de limpar a percepção, extirpando-a dos pré-condicionamentos que limitam os seres humanos, manifesta-se nessa concepção da imagem como revelação do mundo.

Ao referir-se às «portas da percepção», Blake revela consciência da dimensão perceptual e material do conhecimento, isto é, da vinculação do nosso conhecimento do mundo às interacções físicas e fisiológicas que permitem aos órgãos dos sentidos processar as impressões e sensações (auditivas, visuais, tácteis, gustativas, olfactivas) produzidas no contacto do corpo com a matéria do mundo. Esta vinculação orgânica do corpo animal ao ambiente ocorre também no processamento simbólico e conceptual que, através da linguagem e do pensamento, lhe permite dar sentido àquilo que sente. De certo modo, a percepção seria a sensação tornada consciente graças à mediação simbólica. Considerado na sua materialidade fisiológica, o acto de ver, por exemplo, depende da excitação do nervo óptico pelos fotões reflectidos pelos objectos e filtrados pela lente do olho que os faz convergir sobre a retina. Mas a imagem dos objectos que se produz no córtex visual é re-representada também por meio do processamento simbólico, que reproduz uma determinada forma de ver. O objecto visto é já o objecto representado. É esta limitação da percepção à materialidade dos órgãos sensoriais e aos dispositivos culturais que cristalizam a representação das percepções que parece ao narrador d' O Casamento do Céu e do Inferno um estreitamento da percepção humana: «Se as portas da percepção se vissem limpas, tudo apareceria ao homem tal como é, infinito. Pois o homem encerrou-se até ver todas as coisas pelas fendas estreitas da sua caverna.»

William Blake, The [First] Book of Urizen (1794), exemplar A, gravura 23. © The William Blake Archive.

Marionet, As Portas da Percepção, TAGV, 23 Novembro 2007. Foto © Francisca Moreira.

Limpar a percepção parece significar duas coisas diferentes. Significa ser capaz de perceber mais do que aquilo que resulta de uma perceptualidade meramente exterior, limitada às interacções materiais entre órgãos e objectos. Nesta acepção, significaria considerar a perceptualidade interior, enquanto faculdade de produzir imagens não objectivas, como uma tentativa de percepcionar além dos limites da percepção. Ao aplicar a metáfora de William Blake às suas experiências alucinogéneas, Aldous Huxley investigava precisamente a capacidade psicotrópica de produção de imagens extra-perceptivas. Por outro lado, abrir a percepção significa também libertar a representação das «grilhetas mentais» que constrangem a forma de dar sentido ao que se sente. Para que a infinitude do mundo se revele ao ser humano seriam precisas quer a libertação de uma visão meramente exterior, que é incapaz de imaginar a interioridade dos seres e das coisas, quer a libertação dos hábitos que reduzem o sentido dos seres e das coisas àquilo que se pode ver através da fenda estreita das convenções. Ser capaz de ver mais, de ver outras coisas, de ver o que o acto de ver impede de ver é a fantasia libertária contida nesse desejo de comunhão com o infinito da matéria e do mundo. O dilema do ser consciente da sua própria mortalidade poderia enunciar-se talvez deste modo: como sentir a infinidade do mundo e como dar sentido à infinidade sentida, se as portas que nos permitem dar sentido ao que se sente são as que nos impedem de ver essa infinidade?

William Blake, The Song of Los (1795), exemplar B, gravura 8. © The William Blake Archive.

Marionet, As Portas da Percepção, TAGV, 23 Novembro 2007. Foto © Francisca Moreira.

O espectáculo As Portas da Percepção, uma criação da Marionet, com direcção artística de Mário Montenegro, parte de uma colagem de excertos de sete livros de William Blake: O Casamento do Céu e do Inferno (1790), O Livro de Thel (1789), O [Primeiro] Livro de Urizen (1794), A Canção de Los (1795), O Livro de Ahania (1795), Visões das Filhas de Albion (1793) e Cantigas da Inocência e da Experiência (1794). O prólogo é composto por uma «Visão Memorável» da tipografia infernal e o epílogo é constituído pelo poema «A Rosa Doente». Entre um e outro momento vemos as cenas com Thel, Urizen e Los, Enitharmon e Orc, Ahania, e, por último, Oothoon, Bromion e Theotormon.

Apesar de uma estruturação dialéctica, recheada de forças e impulsos contrários, e da existência de diálogos e de acções descritas de forma narrativa, os textos de William Blake não se prestam facilmente a uma leitura cénica. O seu dramatismo parece ser sobretudo de ordem visual e verbal. Por isso se deve sublinhar a criatividade da Marionet, que é manifesta a vários níveis: desde logo numa definição clara das personagens, capaz de as diferenciar entre si e de transmitir os vários matizes dos seus conflitos interiores nos momentos dramáticos da narrativa de cada uma. Vemos Thel interrogando-se sobre a natureza do desejo sexual e sobre o seu destino de mulher mortal. Vemos Oothoon lamentando-se por ter sido rejeitada por Theotormon. Vemos Los a criar o sol e a acorrentar Urizen. Da fantasmagoria do universo imaginado por Blake a Marionet conseguiu extrair o intenso dramatismo que sustenta esta leitura cénica, cuja dimensão plástica e inter-média se deve sublinhar. Tanto mais que o texto é seguido ipsis verbis e as imagens das gravuras de William Blake são incorporadas nas marcações e posturas cénicas assumidas: em cada um dos quadros da peça há posições e movimentos dos actores que são recriações das gravuras (por exemplo, nas posições corporais de Thel, de Urizen, de Los, de Theotormon, d' as filhas de Albion, etc.), como se um determinado momento da peça pudesse ser parado e transformado numa das imagens dos livros, ou como se imagens dos livros pudessem ganhar movimento e dar a ver, sobre o palco, a sequência de movimentos anterior ou posterior àquela que a gravura fixou.

William Blake, Visions of the Daughters of Albion (1793), exemplar C, gravura 10 (pormenor). © The William Blake Archive.

Marionet, As Portas da Percepção, TAGV, 23 Novembro 2007. Foto © Francisca Moreira.

Mas esta leitura cénica do texto desdobra-se ainda noutras dimensões: àquela leitura corporal do texto, acresce a leitura vocal, que desmultiplica a personagem nos seus interlocutores e na instância narradora - como acontece nos diálogos de Thel com o lírio, a nuvem, o torrão de argila e o verme -, ou que desmultiplica a mesma voz por vários corpos, como acontece com Oothoon no quadro final. Refira-se ainda a leitura que os figurinos fazem das gravuras, inspirando-se nelas directamente, no caso de Thel ou no caso de Los, o criador metalúrgico, ou refigurando-as de forma metafórica, como acontece com o fato de hóquei, para simbolizar a divisão da matéria original que dá forma aos órgãos de Urizen, protótipo da substância mortal doravante confinada aos limites dos sentidos e da razão conceptual. Leitura cenográfica e leitura corporal conseguem sugerir quer o processo metamórfico da matéria e dos seres míticos, quer a transição de escalas entre a criação cósmica e a criação humana, quer ainda a emanação do masculino em feminino e do feminino em masculino. A projecção no fundo do palco ora recontextualiza os processos de criação dos seres numa escala cósmica, ora transfigura os cenários naturais que evoca, como acontece no quadro inicial com os pixeis das ervas ondulantes ou no quadro de Los e Urizen com os pixeis do universo estelar.

William Blake, «The Sick Rose», Songs of Innocence and of Experience (1794), exemplar V, gravura 39 (pormenor). © The William Blake Archive.

Marionet, As Portas da Percepção, TAGV, 23 Novembro 2007. Foto © Francisca Moreira.

A leitura digital, isto é, a que resulta da interacção entre as imagens sintéticas projectadas e os sons sintéticos, por um lado, e as acções que decorrem em palco, por outro, constitui outra das dimensões plásticas desta leitura cénica da mitologia blakeana. A natureza fantasmagórica do acto criativo - aquilo que o acto criativo contém de projecção de imagens e de fantasmas, e de luta para fazer nascer uma forma a partir dessa projecção informe - é evocada pelos riscos, traços e formas abstractas que se recombinam ciclicamente no écran, marcando também, nas mudanças de padrões, cores e movimentos, as transições entre quadros. No conjunto cénico das diversas materialidades que compõem o espectáculo (corpo e voz, luz, coreografia, música digital, poesia, imagem sintética, etc.), «As Portas da Percepção» consegue revelar-nos até que ponto é ainda possível ler a obra de William Blake, ressignificando-a e oferecendo a uma nova percepção as formas imaginárias nela contidas.
MP

O Sentido dos Sentidos (Jan a Jun 2007)

[Recorte-TAGV]

O ciclo Senses decorreu no Teatro Académico Gil Vicente entre Janeiro e Junho de 2007 e surgiu a partir de um convite da direcção do TAGV ao colectivo Cosa Nostra para organizar uma mostra centrada na nova música electrónica de características ambientais e experimentais, com especial incidência em projectos com complementaridade visual, a incluir no âmbito programático do TAGV Digital, dedicado a explorar a relação entre as artes do espectáculo e as novas tecnologias.

O evento inaugural contou com a presença de destacados nomes da editora inglesa Type Records. Xela e Helios deliciaram o público presente com concertos distintos e representativos de duas das escolas estéticas dominadoras na editora. O primeiro, John Twells, dono e mentor da Type, através de tumultuosas envolvências conceptuais convocou o público para uma viagem de cariz surrealista centrada no álbum The Dead Sea, espécie de poema épico recheado de contornos algo macabros. Quanto aos irmãos Kenniff, no papel de Helios criaram atmosferas subtis e harmonias cálidas de reverência minimalista, numa presença sonora contida de contornos claustrofóbicos, suportada por uma imagem quase imutável ao longo de uma hora de serena introspecção performativa.


A primeira presença portuguesa aconteceu no segundo momento do ciclo, com texturas electrónicas a delinearem as interrogações relacionais de Vítor Joaquim presentes no trabalho Flow, publicado pela portuguesa Crónica Electrónica. Responsável pelos Encontros de Música Experimental de Palmela, Joaquim colabora com produtores musicais como Scanner ou Phil Niblock, além de desenvolver intervenções multidisciplinares no campo do teatro, dança, cinema ou vídeo. A acompanhá-lo na manipulação visual esteve o projecto 3Leds de Laetitia Morais, com um trabalho onde as imagens surgiam como seres vivos em constante mutação, de acordo com o espectro sonoro sugerido. Na segunda parte deste dia assistiu-se ao mais doce de todos os reportórios explanados, da responsabilidade dos ingleses Isan, ligados à Morr Music. Robin Saville e Antony Ryan transformaram o seu esculpir detalhado de melodias “ingénuas” em algo intenso e de dinamismo surpreendente, vislumbrando-se influências dub e noise, habitualmente mais discretas nos eloquentes registos pop de estúdio.


No terceiro mês apresentou-se Vicki Bennett com o projecto People Like Us, naquele que foi o primeiro espectáculo mais centrado na manipulação de imagens. Uma excelente reciclagem de memórias visuais da cultura popular e a sua recontextualização contemporânea, geradora de encantatórios universos plásticos, suportados por uma banda sonora que flutuou entre subversivos momentos kitsch e easy listening. A complementar a noite, os alemães [Donna Regina] executaram aquele que terá sido o espectáculo menos enquadrado no propósito de Senses: apesar de parecer deslocado, canções assumidamente pop, lideradas por uma voz bela e invulgar, onde a electrónica passou para segundo plano e se deixou ofuscar por guitarras devedoras dos anos oitenta, contagiaram o público de forma terna.


Abril, quarto mês e quarto evento, proporcionou uma noite de contrastes, com a urbanidade eléctrico-industrial de Kemikafields a materializar-se em incursões com estruturas rítmicas próximas da génese do electro, melodicamente devedor ao primeiro tecno de Detroit. Uma abertura perfeita para o espectáculo de Victor Gama, criador dos instrumentos Pangeia, dispositivos acústicos e instalações construídas através de um processo de experimentação, que teve como ponto de partida o fenómeno de metamorfose e evolução de instrumentos musicais, desde a Pré-História até aos dias de hoje. Na companhia de Tiago Cerqueira apresentou um espectáculo onde o minimalismo de origem ritual se cruzou com música tradicional de diversas partes do globo, induzindo num estado catártico os que se deixaram envolver por este transe primordial.


Murcof, projecto do mexicano Fernando Corona, foi responsável pelo melhor espectáculo do ciclo. Uma harmonia perfeita entre elementos étnicos, neo-classicismo e electrónica inebriante eleva a música de Murcof a patamares de exigência únicos, num equilíbrio singular das diversas estéticas presentes na sua obra que, ao vivo, transportou os presentes para um universo de sonhos sombrios e tortuosos. Como se a dor e as lamúrias do mundo se transformassem em notas soltas fugindo à "ordem" da pauta. Inesquecível.

Pormenores dos cartazes do ciclo Senses (Janeiro a Junho de 2007). Design de Joana Monteiro.

A encerrar o evento, os FM3, projecto dos noise poets Christiaan Virant e Zhang Jian, desenvolveram dois dos contextos subjacentes à sua vasta discografia. A primeira metade consistiu num exercício lúdico de manipulação das famosas Buddah Machine, com loops sonoros em mutação e interacção a substituírem peças de um eventual jogo de tabuleiro. Já na segunda parte, apesar de marcada pelo mesmo perfil de repetição melódica, assistiu-se à utilização de instrumentação mais convencional: o exercício Plan Marshall partiu do conceito wall of sound e foi-se transformando, paulatinamente, com o adicionar regular de diversas fontes sonoras, num crescendo de intensidade. Evocação drone da música microtonal e minimalista da escola americana de Terry Riley ou Brian Eno.

Em suma, disponíveis para a alucinação ou para a poesia digital, algures entre a arte e a festa, ao longo do Ciclo Senses músicos-produtores-artistas, trabalhando fontes sonoras concretas e aleatórias, expuseram ruídos microscópicos, tonalidades pop ou sonoridades de cliques, tendo obtido, no mesmo espaço físico, reacções frias e distantes e reacções curiosas e hedonistas, resultado de uma intensa exploração dos sentidos.

Afonso Macedo, programador do Ciclo Senses [com Pedro Dias da Silva (TAGV)] , in Rua Larga: Revista da Reitoria da Universidade de Coimbra, Nº 18, Outubro de 2007, pp. 26-27.

Videomemória TAGV

[Arquivo-TAGV]

António Olaio e João Taborda, Concerto de apresentação da grelha da RUC, TAGV, 20 Outubro 2007. Registo da ESEC TV.

Fotografar excedendo o olhar

[Arquivo-TAGV]

Habitação, TAGV, 22 a 31 de Outubro 2007. Foto © Emanuel Brás.

Ao objectivar o olhar – prolongando o cristalino do olho – a objectiva permite ver de novo o real. Permite ver a espessura de que é feito o real e permite ver o olhar com que a câmara recorta essa espessura. O enquadramento tem precisamente essa função: criar o ponto de vista que dá à fotografia a espessura da sua realidade própria enquanto fotografia. A escrita que a luz faz na película ou nos pixéis digitais coloca a foto em contiguidade com o real, para logo o estetizar enquanto objecto objectificado do olhar. Recriado enquanto fotografia, o real oferece-se recodificado aos mecanismos sensoriais e perceptivos do olhar. Recapitulemos: primeiro, o olhar e o ponto de vista do olhar; depois, o olho da câmara e o ponto de vista do olho da câmara; por fim, o olhar do olho sobre o olhar da câmara codificado na imagem fotográfica. Ver uma fotografia é participar retroactivamente neste processo, reconstruindo a relação indicial através da qual uma certa forma do real assomou na mediação fotográfica. Queremos ver o real, mas só conseguimos ver a fotografia, nas ressonâncias formais e simbólicas que de imediato desencadeia. Naquilo que nos faz sentir.

Ora este processo parece, de algum modo, ter sido parado ou interrompido na fotografia de Emanuel Brás incluída na exposição colectiva «Habitação». O efeito de literalidade daquela fotografia é evidente: não parece ser possível extrair dela qualquer atmosfera ou sentimento ou simbolismo. Que a vista possa ser a vista de uma janela só a torna mais crua e mais clínica: quase como se não houvesse fotografia e a realidade descarnada do urbanismo, na sua voracidade construtora, pudesse finalmente ser vista. Nas gruas e nos blocos em construção, mas também na sobreposição de prédios construídos e nos arruamentos, nas colinas verdes e nas nuvens do céu, é todo um sistema social e de ocupação territorial que a foto parece tornar perceptível na sua aparente casualidade. Essa casualidade, que resulta da aparente ausência de motivo fotográfico que justificasse a fotografia, é o que a torna tão poderosa. O plano e o enquadramento acentuam não só o efeito literal dessa foto sem motivo, mas também o seu efeito metonímico, que nos reenvia para o todo da cidade de que aquela parte faz parte. Não há como estetizar, nem sequer pela via do feio, esta imagem, e até mesmo a sua dimensão documental é difícil de apreender enquanto tal. Obrigando-nos a ver o real fora da representação, dando-nos dele a sua infotografibilidade, obriga-nos também a perguntar: que modo é este de habitarmos o mundo e de ocuparmos o espaço? Que factos sociais e económicos o produziram? Como se pode morar nesta fotografia?

William Blake, O [Primeiro] Livro de Urizen (1794), gravura 11 [17]. © The William Blake Archive.

O congelamento do tempo e do processo de associação que torna as imagens legíveis surge igualmente na fotografia com que Emanuel Brás reescreve uma das gravuras de William Blake. A gravura escolhida faz parte d’ O [Primeiro] Livro de Urizen (1794), e representa o momento em que Los sente piedade pelo horrífico Urizen que acabara de criar. Para Blake, a piedade é uma virtude negativa, associada ao fracasso da inspiração e a mais um estágio de divisão do Ser Humano uno da matéria original. O resultado desta criação é a emanação feminina de Los (Enitharmon), e esta gravura recapitula a criação de Eva, que há-de tomar forma a partir do globo de sangue. Corresponde aos seguintes passos do poema:

«6. Los chorou obscurecido pelo luto:
O sismo dos soluços a estremecer-lhe o peito;
Viu Urizen, negro mortal,
Em cadeias acorrentado, & a Piedade começou,

7. Angustiosa, a dividir & dividir,
Pois a piedade divide a alma
Em agonia, eternidades e eternidades,
A vida jorrou em cataratas pelas suas falésias
O vazio contraiu a linfa em Nervos
Que vagueavam vastos no peito da noite
E deixavam um globo redondo de sangue
A palpitar sobre o Vazio.»

Sete Visões de William Blake, TAGV, 06 a 28 de Novembro 2007. Foto © Emanuel Brás.

Neste caso, trata-se de associar uma imagem pré-existente (tomada depois de um dos incêndios florestais; Concelho de Vila de Rei, 2003) ao estado de criação genesíaca descrito na gravura. Os troncos negros dos eucaliptos queimados, erguendo-se sobre as cinzas de um fogo recente, dão testemunho de si mesmos. A força que os faz crescer, evocada na forma como troncos e ramos se elevam do solo em direcção à luz, surge paralisada e irregenerável. A fuligem do fogo gravou sobre as árvores e sobre o chão a sua marca, fixando-as como memória na própria terra, agora disponível para a objectiva da câmara. Na objectificação do local e da perspectiva sobre o local, a fotografia excede a sua função documental e auto-documental: dando-se a si mesma a ver enquanto real fotográfico, não nos permite inseri-la num discurso simbólico pré-dado. Evocando o momento anterior, que nos diz do incêndio que houve, surge, ao mesmo tempo, como imagem de um estado contínuo fora do tempo. Tal como o globo de sangue na gravura, parece autonomizar-se do dispositivo narrativo em que surge. A fotografia da floresta queimada excede, de certo modo, o olhar que contém.
MP

Uma peça aluada (08 Nov 2007)

[Arquivo-TAGV]

Cartaz de «Uma Ilha na Lua», TAGV, 8,9 e 10 Novembro 2007. Design de Joana Monteiro.

O texto de partida é uma obra inacabada e incompleta, constituída por um conjunto de diálogos e canções sem um nexo óbvio, a não ser o facto de constituírem paródias da conversação de homens e mulheres burgueses nos serões literários e musicais dos círculos londrinos frequentados por William Blake na penúltima década do século XVIII. Nas conversas e canções afloram temas como a educação da criança, a ciência moderna, as relações entre sexos, a moda ou a religião. Através de um grupo singular de habitantes da lua, cujos nomes alegóricos tipificam as personagens, são postas em cena, por vezes de forma absurda, um conjunto de práticas artísticas, educativas, religiosas e científicas. Trata-se, de certo modo, de um talk-show do século XVIII, em que a conversação pública tem lugar nos salões polidos onde a burguesia pratica a troca de ideias. No texto de Blake surgem lado a lado o laboratório químico, o púlpito, a sala de aula e a sala de estar, numa espécie de zapping sobre os tópicos de conversa que faziam a agenda do dia. As personagens incluem filósofos, matemáticos, arqueólogos, cirurgiões, químicos. Fazem-se experiências, especula-se, bebe-se e canta-se.

O trabalho criativo de Joaquim Pavão e de José Geraldo consistiu, sobretudo, em amplificar a dimensão de pastiche e paródia contida no original. A amplificação da dimensão fragmentária do original, por exemplo, é visível no modo como as canções interrompem os diálogos, e vice-versa. Esta interrupção ocorre, de resto, internamente em cada voz: já que as vozes, cantadas ou faladas, se desdobram e se multiplicam. Em certas árias baixo e soprano dividem o texto entre si, sobrepondo à lógica dramática a lógica musical da combinatória tonal da partitura. A tensão entre a incoerência dramática (isto é, a natureza deliberadamente fragmentária e incompleta do original) e a coerência musical (isto é, a enunciação, desenvolvimento e reenunciação dos temas, por vezes retomados nas várias partes, segundo uma arquitectura em que é visível a progressão em direcção a um todo) constitui uma das singularidades do espectáculo concebido por José Geraldo e Joaquim Pavão.

Na medida em que a sequência de canções e de diálogos segue a sequência do texto original, a sua justaposição no palco acentua o princípio de colagem que domina esta encenação. A estranheza que o corpo musical provoca no corpo teatral, e vice-versa, permite que «Uma Ilha na Lua» resista à lógica da ópera. O desdobramento das vozes, na afectação das suas falas múltiplas, não permite escutá-la como ópera. Por outro lado, a coerência que a semântica absurda do texto das canções mantém com os diálogos falados contrasta com a seriedade do registo musical, ainda quando esse registo se torna paródico, e acumula citações, do classicismo ao modernismo ao neo-classicismo ao pós-modernismo - Mozart e Haydn, mas também Shoenberg e Berg, mas também Reich e Glass, mas também ritmos e temas de origem popular. É este princípio de colagem lunática contido no texto original, esta lógica de justaposição e de transição de tema, que a transição da voz teatral para a voz musical tenta conseguir. Ao narrador e ao maestro cabe o papel de unir aquilo que, ainda que unido, não quer deixar de ser mais do que um conjunto de fragmentos, de páginas perdidas de um manuscrito inacabado, imagem de um todo que não há, nem pode haver.
MP

Uma Ilha na Lua (8, 9 e 10 Nov 2007)

[Arquivo-TAGV]

Uma Ilha na Lua, de William Blake. Composição musical de Joaquim Pavão. Direcção artística de José Geraldo. Interpretação da Orquestra Clássica do Centro, sob a direcção do Maestro Carlos Marques. Com Carla Pais (soprano) e Bruno Pereira (baixo) e, como narradores, António Mortágua, Filipa Freitas, Helena Faria, Pedro Malacas e José Geraldo. TAGV, 8, 9 e 10 Novembro 2007. Fotos de Celestino Gomes.

Uma escada da terra ao céu (06 a 28 Nov 2007)

[Arquivo-TAGV]

William Blake, Jacob’s Dream (c. 1805), grafite, tinta e aguarela sobre papel, 37x29,2 cm © Museu Britânico.

«E chegou a um lugar onde passou a noite, porque já o sol era posto; e tomou uma das pedras daquele lugar, e a pôs por sua cabeceira, e deitou-se naquele lugar,

E sonhou: e eis que uma escada era posta na terra, cujo topo tocava nos céus: e eis que os anjos de Deus subiam e desciam por ela;» Génesis, 28: 11-12.

Uma escada da terra ao céu - o sonho de Jacob (Génesis, 28: 12) - é a visão que Carlos Antunes/Atelier do Corvo nos propõe do desenho de William Blake («Jacob's Dream», c. 1805) para a sua própria visão (cf. Sete Visões de William Blake). A escada sobe em espiral, erguendo-se nos céus em direcção ao resplendor da divindade, que surge como um disco solar no plano superior da aguarela. Grupos de figuras cruzam-se subindo e descendo as escadas: anjos alados, duas figuras com cântaro e tabuleiro à cabeça, grupos de mulheres e crianças, crianças conduzidas pela mão ou levadas aos ombros, todos parecem trocar olhares, palavras e abraços quando se cruzam na felicidade desses movimentos ascendentes ou descendentes. Aos pés da escada, Jacob dorme deitado sobre a terra, a cabeça pousada numa pedra. A visão onírica, isto é, a imagem produzida durante o sono, é uma das formas que a visão interior assume nos poemas e nos desenhos de William Blake.

O sonho é uma das manifestações psicotrópicas do poder da imaginação e, muito em particular, de um poder não controlado pelo sujeito consciente. A faculdade de produzir imagens endógenas, ou seja, independentemente de estímulos sensoriais externos, no sono ou em estado de vigília, confere ao ser a densidade simbólica que lhe permite sentir-se como excedendo aquilo que consegue representar. Na medida em que a energia interior das imagens existe também enquanto representação insuficiente de si em si mesmo, a consciência é, num certo sentido, pré-visionária, isto é, fruto dessa latência informe das imagens. A consciência convoca para esse relato contínuo de si - o sentimento de si - não apenas aquilo que o olhar percebe e aquilo que a memória permite ao olhar sentir de continuidade consigo mesmo, mas também visões geradas internamente, independentemente da percepção da exterioridade e do vínculo dessa percepção à memória. E é enquanto fantasia autoperceptiva que a visão interior desencadeia os movimentos que na consciência do sujeito vão em busca do não representado de si em si, do não conhecido de si em si, do não sido de si em si.



Aquilo que a instalação de Carlos Antunes/Atelier do Corvo torna perceptível é o assalto das imagens no acto de as imaginar, através do processo de materializar, de sete formas diferentes, as imagens da escada arrancadas a essa visão interior. As suas sete visões sobre uma visão de outra visão encenam o processo de criação enquanto possibilidade de ver (e de imaginar) a imaginação em acção. A impossibilidade do objecto - da escada que una terra e céu - é transfigurada nas sete tentativas através das quais a escada se imagina a tomar forma. Como passar da escada, na sua função arquitectónica de ligar planos e sugerir movimentos ascendentes e descendentes, para a escada transcendental que liga o céu e a terra? Ao transformá-la em objecto escultórico, autonomizando-a da sua funcionalidade na construção, «Sete representações possíveis em torno da escada de Jacob» converte a escada num símbolo do acto de imaginar a escada.


Enquanto dispositivo capaz de induzir imagens, simultaneamente perceptivas e aperceptivas, a instalação permite observar e experimentar interiormente a faculdade de imaginar, isto é, de criar imagens do que não existe, ou do que ainda não existe, a não ser como assombro ou desejo de criar dentro do sujeito. Carlos Antunes/Atelier do Corvo, no seu desejo febril de imaginar, passa da ideia de escada para a materialidade do objecto - transformado em escultura auto-referencial de madeira, ferro e vidro -, e da materialidade do objecto para as escadas visionárias de Blake e de Jacob - a escada que permite colocar em contiguidade substância humana e substância divina. O cedro invertido (copa no chão e tronco no ar) é a árvore-escada que coloca o céu na terra e a terra no céu, realizando metaforicamente o sonho de Jacob. Os degraus esculpidos no tronco prolongam-se, como relação negativo/positivo e espaço vazio/espaço cheio, nos fragmentos dispostos sobre a mesa, entre espelhos paralelos, que os multiplicam numa visão infinitamente regressiva no espaço como imagem da imagem que o espelho constitui. A multiplicação dos degraus ad infinitum transcendentaliza, numa espécie de cordilheira ou de curva impossível, o desejo de ligação entre o plano do objecto e o plano do reflexo do objecto.

Atelier do Corvo, Sete representações possíveis em torno da Escada de Jacob, instalação, 2007, TAGV, integrada na exposição Sete Visões de William Blake, 6 a 28 Novembro 2007. Fotos MP.

Imaginariamente e perceptualmente, isto é, de acordo com a ilusão óptica que define o mundo do outro lado do espelho e com a descodificação perceptual desta ilusão, a escada dentro do espelho continua a escada fora do espelho, tornando-a duplamente imaginária: imagem do objecto que reflecte (e que o sujeito capta já duplicado enquanto objecto e enquanto reflexo), mas também indutora da visão da escada impossível de ver, a não ser através do olhar interior que permite ao sujeito recordar tê-la visto - no sonho, nas palavras que contam o sonho, no desenho que figura o sonho, na instalação que refigura o desenho. As escadas de arame, as escadas do próprio edifício reflectidas no espelho, e no espelho que reflecte as escadas reflectidas no espelho, a maquete destas escadas sobre a mesa, as escadas metálicas que se prolongam em espiral para dentro do chão, e os pedaços de madeira queimada onde as marcas sugerem os degraus constituem outras tantas formas de tentar imaginar a escada com que Jacob sonhou. Mais ainda do que representar a escada, aquilo que «Sete representações possíveis em torno da escada de Jacob» torna possível representar é a faculdade de imaginar e aquilo que na sua forma particular de desejar o mundo une a terra e o céu.
MP